书法:技法与性情

时间:2021-05-17 17:39       来源: 未知

优秀的书法作品都是有性情的。技法是根,性情便是魂。有笔墨,进而有自我,才是我们学习书法的正确路径。王僧虔《笔意赞》云:“书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。”神采,是作品的丰神和韵味;形质,是点画的技术含量。这段书论虽简短,但思想深邃,因其经典,被人挂在嘴边、记在心上。这“神釆”之中,就包含了性情的元素。
性情二字又如何理解?《易·乾》谓:“利贞者,性情也。”大约有三层意思:一指人的禀性和气质,二指思想感情,三指性格、脾气。
窃以为,就书法学习而言,在一定阶段,还是写技法。所谓“技近乎道”,“技”是重要的前提,技法训练这个过程不能省减,此为务本,不能偷懒,也掺不了假,功夫是不是到位,明眼人一眼便能洞穿。仿佛盖一座高大的建筑物,技法层面的训练就是筑基,基础不牢靠,盖得再高,一阵狂风可能就吹倒了,其后果是十分严重的。现实中,也有很多人因为在技法训练这个环节不过关、不全面、不过硬而陷入困境,很难出成绩,致使一些人或是原地踏步,或是更糟、越写越倒退,不能升华,也不可能进入“道”的层面。技法训练是神采的外化,它们不是对立的,而是相辅相成的,在技法高度成熟的基础上,才有可能融入自己的情感。
现实中,对于技法与性情的关系,尚有很多学习书法的同道存在这样或那样的模糊认识,大致可分为四类:
一是忽视技法,一味强调性情。这类人往往对技法的作用认识模糊,错误地理解了“神采为上,形质次之”的深刻含义,认为神采最重要,形质不重要。他们所写的书法作品,缺乏传统,外在、直白,落入“野狐禅”。须知,神釆是以形质为基础的,形质讲究了,便能外化、升华为神采。不能错误地认为只要追求神采便万事大吉,而应当看到形质和神采之间的辩证关系,没有了形质就不可能有神采。
二是漠视技法、藐视传统,一味张扬个性,把追求自我作为审美终极目标。这类人对传统的理解力、表现力大都是有的,但是在创作理念上,已经脱离了传统的学书路径。强调个性未必是坏事,但一味强调个性也未必就是好事,为什么?因为前面已谈到,每个人都有个性,学习书法的人有个性,不学习书法的人同样也有个性。那么,我们找一个不学书法的人,给他一支毛笔和一段内容,让他写一幅作品,这幅作品里肯定有他的个性存在,我们是不是就可以说这是一件有个性的好作品呢?当然不能!因为他不懂技法,徒有个性而已。因此可以说,个性并不等于神采。换句话说,既然个性不需要专门去练,是客观存在的,那又何必在这上面徒费那么多时间和精力呢?何不把时间精力放在技法训练上呢?这是我一直很困惑、很费解的一个问题。
三是技法比较过关了,却看不到性情。原因在于作者一味地痴迷临帖,心思全在临帖上,不敢越雷池一步,思想完全被“法”所约束和包裹,从而泯灭了性情。这就需要作者在完善技法的前提下去大胆发挥、释放灵性。我以为,形质是躯壳,性情是灵魂,灵魂附着于躯壳,躯壳是灵魂的安放之地。所以说,仅仅完成了形质的基础是不够的,还要进一步体现性情,抓住灵魂这个关键,培养和发挥性情,以至于自然而然表达性情。这也是有方法的,找到路径和方法,便可循径而入,日臻完善。
四是神釆与形质兼顾,性情训练前置。应该肯定的是,这些人都是聪明人,有理解、有思想。在他们当中,有一些人在技法还不够成熟的时候,大约是出于对神釆的渴求,早早地开始有意识地添加自己的性情,于是创作似乎就显得有那么一点自我。我把这种情况称为“神采训练前置化”。说白了,就是早了一点,拿出来的作品往往是很幼稚、很蹩脚的。应当看到,技法不过关,即便是有一种风格和面貌,也是缺乏支撑的、单薄而不成熟的。前面已经谈到,每个人的性格和审美情致都大不相同,这是客观存在的,所以可以肯定地讲,我们即便是再认真、再用心地学习古人,也不可能做到百分之百相似,而这“不像”当中,哪怕所占比例只是一点点,其实就是自我。所以,没有必要早早地刻意训练和表现自我,而是要向传统技法精准发力,梳理艺术规律,力求技法成熟到位,然后逐步融入性情,神采自现。
有人说,书法一要到位,二要味道。这句话很浅显直白,但深入浅出,说理深刻。所谓到位,即是技法过关,解决了形质的问题;所谓味道,即是融入了自己的理解、修养积淀和性情发挥。当然,味道不等于性情,但味道中一定包含了性情。那么,怎样才能培养、升华、融入性情呢?我以为,要在以下四个方面长期一贯地着力,才能收到实效。
一是注重综合修养积淀。综合修养的不断提升是书艺不断升华的催化剂,也是个性表达的重要支撑。我们经常可以看到一些大学者、名教授的墨迹,他们少年时打下了技法的基础,但后来未必经常练字,比如鲁迅、梁漱溟、茅盾、梁实秋等。他们的书法中有一种特别的气质,和他们的文章审美相一致,高雅、冲淡、自然,依稀能看到他们取法传统的元素,但又富有个性特质,一任自然,不矫情,不故弄玄虚。这便是综合修养的作用。大书家的综合修养皆不同凡响,诚如孙过庭所言“通会之际,人书俱老”。这里说的“老”非指年老,更是强调积淀,是一个中国文化艺术独特的美学概念,是指攀登书艺高峰进入老辣、老到、老而弥坚的境界。杜甫以“庾信文章老更成,凌云健笔意纵横”赞美庾信的文章到了老年笔力更加雄健,又以“丹青不知老将至”赞美曹霸沉浸在绘画艺术中竟不知“老”之将至。而杜甫本人晚年的律诗也显示出非凡的艺术功力,登上了诗歌的最高峰。就书法家而言,王羲之、颜真卿、苏东坡、赵孟頫、文徵明等,不惟书艺精深,更是在综合修养方面令人赞叹。
二是注重挖掘经典性情特质。我一向主张取法经典,且要选择与自己性情相一致的经典,如此,才能尽快上手,更便于深入研究其个性特征。祝允明论书云:“有功无性,神采不生,有性无功,神采不实。”当功力达到能够表达性情时,则要自然而然地任其流露。王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》、怀素《自叙帖》、杜牧《张好好诗》等,无一不是功力深厚而又富于性情,在历史上占有一席地位。
三是注重形式与内容的完美统一。形式是笔墨、是技法、是构成样式,而内容则是书写内容,是特定艺术语言表达的审美追求和情感表达。一幅以形式与内容为终极审美追求的作品,是需要反复雕琢的,是需要全方位思考并加以融通的,绝不是靠苦练就能够做到的。当我们以静态的字体表达激情洋溢的内容,或反之以动态的字体表达富有禅意、冷峻、静谧的内容时,很难令观众产生共鸣,因为形式与内容的选择不对应,表达就很难对应,视觉上也不可能完美统一。因此,当我们选择经典范本时要找到对应,创作时在内容上要找到对应,只有一一对应了,才能在性情表达上自然流畅。
四是注重创作状态的把握。有创作体会的人,多会乘兴而作,兴尽而返。状态好不好,有没有状态,在不在状态,明眼人通过作品是能够作出判断的。孙过庭《书谱》中有“五乖五合”论,其实就是讲创作状态之种种情形。进入了状态,便能将纸墨工具、传统笔墨元素、个人性情汇入笔端,手从心妙,指挥如意。诚如林散之先生诗云:“得了天机入了手,纵横涂抹似婴孩。”此中之“天机”与文学创作之灵感大抵相同,即是进入了创作状态。据说,王羲之趁着酒劲,一气呵成写就了《兰亭序》,虽有几处涂改,但高标孤迥,博得在场雅士的一致好评。酒醒后他又写了两遍,虽认真审慎,却自视与酒中所书不能并论。原因何在?酒中,在状态,故能“无意于佳乃佳”(东坡句);酒醒,已不在状态,顾此失彼,在所难免。应当看到,状态是什么?什么时候有?怎样才能进入状态?这些都是创作中表达性情所必需的。
书法艺术的经典是不可复制的。其惟一性里包含了高度和难度,大师巨匠一生能得一二,绝大多数人一生也无果。其难度在于,不仅需要高超的传统技法含量,能贯通书史、信手通变,而且更需要性情,有赖于学养、状态、人格的支撑。

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