新修订《著作权法》亮点解读:十年磨一剑

时间:2020-12-03 14:14       来源: 未知


2020年11月11日,最新修订的《中华人民共和国著作权法》(以下简称“新《著作权法》”)正式发布,并将于2021年6月1日起实施。为适应经济发展的需要,并应对新技术带来的法律挑战,解决司法实践中亟待解决的现实问题,我国《著作权》已经经历过两次大修,那么此次《著作权法》的修订又有何亮点?笔者拟结合多年从事著作权诉讼实务的经验,从实务角度尝试简要解读。
一、通过开放式条款规定可受《著作权法》保护的作品类型,进一步鼓励智力成果的创作。
在著作权相关的司法实务中,裁判者需要将作品进行归类,因为不同作品类型在独创性的判断上存在较大差别。因此,在司法实务中,一直存在两种不同的观点,即作品类型必须严格法定(即如果不属于法定列举类型之作品不应突破予以保护)的观点和作品类型并非法定可以适当突破的观点。而裁判者观点的不同,将直接影响裁判的最终结果。新《著作权法》第三条在对“作品”下定义并列举作品类型的同时,在第(九)项设置了开放式条款,即“符合作品特征的其他智力成果”,这意味着只要符合作品的定义即皆可作为作品受到《著作权法》的保护,这进一步增强了《著作权法》的灵活性,并体现了鼓励新类型作品创作和传播的核心价值理念。
二、作品类型从电影作品、“类电作品”到统一为视听作品,作品类型更加务实,但“录像制品”保留后,两者的边界仍待司法进一步统一。
我国《著作权法》在2001年参考《伯尔尼公约》的表述引入“以类似摄制电影方法创作的作品”(以下简称“类电作品”),根据我国《著作权法实施条例》的规定,电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品,是指摄制在一定介质上,由一系列有伴音或者无伴音的画面组成,并且借助适当装置放映或者以其他方式传播的作品。但是在司法实务中,到底什么是类似摄制电影的方法仍存争议。我国《著作权法》中的“作品”一般以其表现形式进行分类,如文字作品、美术作品,如果电影作品与类电作品却以其创作方法作为认定标准,可能会与《著作权法》的理念不相符合。随着视频产业的发展,不少视频,尤其是短视频,包括司法实践中常见的动画、Flash作品,并非按照传统的电影摄制方法创作,如果将保护标准设定为“类似电影摄制方法创作”,过于机械且不符合“常识”。
本次修订,立法者结合司法实践,将以连续画面作为表现形式的作品统一命名为视听作品,不仅解决了电影作品与类电作品保护上的难点,也在立法标准上更加务实,更有助于权利人与裁判者的适用。
另外,值得一提的是,新《著作权法》在作品法定类型明确“视听作品”后,在邻接权部分仍保留了“录像制品”的概念,但基于目前的司法实践,视听作品和录像制品的独创性边界并不是很清晰,存在一定的观点分歧,即某一连续画面是构成视听作品还是录像制品的标准到底是独创性的有无还是独创性的高低?如果是后者,高低如何判断和区分?而这种观点分歧有时将根本性左右案件的走向。
比如在(2015)京知民终字第1055号案件中,二审法院明确“在我国著作权法区分著作权和邻接权两种制度,且对相关连续画面区分为电影作品与录像制品的情况下,应当以独创性程度的高低作为区分二者的标准。”但是,独创性程度的高低本身可能是一个无法判断的命题,如果引入量的判断,不同的裁判者对于独创性高低的判断标准不一,也会导致权利人在寻求法律保护时的无所适从。而在(2020)京民再128号案件中,再审法院则从“文义解释”“体系解释”等多个角度阐述认为,类电作品与录像制品划分标准应该是独创性有无而非高低。因此,两者的独创性边界到底在哪里,可能仍旧需要在未来的司法实践中进一步进行统一,这也将进一步考验裁判者的智慧。
三、不受著作权法保护的内容从“时事新闻”到“单纯事实消息”,措辞更加精准,符合司法实务需求。
我国现行《著作权法》规定,本法不适用于时事新闻。本次修订的新《著作权法》从“时事新闻”到“单纯事实消息”措辞的改变,更加直接地表明了著作权法不予保护的“时事新闻”的本质。单纯事实消息将“消息”的范围进一步限缩,将著作权法不予以保护的客体限定为“事实”,与著作权法保护的作品的本质——“有独创性的表达”相对应。
这种措辞的修改也与现行法律法规、司法解释中的表述一致,回应了以往司法实践中法院较为成熟的做法或认定。司法实践中,大量以“时事新闻”进行抗辩的内容并非单纯的事实性消息,往往会夹杂着报道者的个人评论或者有一定价值倾向的论述,而有关内容显然属于享有著作权的“作品”范畴。
此外,对于能够反映时事新闻的照片是否也属于时事新闻进而被排除出著作权法保护的范围,不同法院在司法实践中尚有较大的分歧,原因在于对《著作权法》规定的“时事新闻”的理解不统一。本次新修订的《著作权法》,从法理层面上,进一步重申了事实应该排除出著作权法保护范围这一常识。这有助于在司法裁判以及法律适用中回到著作权法的本质,即从“作品”出发,对于某一客体是否能够构成作品获得著作权法的保护,相信裁判者能够获得更清晰准确的答案,权利人也能获得更好的维权预期。
四、“广播权”定义重构,适应互联网技术发展的需要,为作品网络实时转播权利保护“正名”。
最近几年,网络实时转播电视节目尤其是体育赛事节目的行为,以何种著作权权利进行规制是学界和司法实践中争议最大的问题之一。根据现行《著作权法》,对于网络实时转播电视节目的权利人,面临一定的保护困境。目前对于网络实时转播节目的著作权保护,唯一的途径是将节目认定为作品并按照著作权人享有的其他权利进行保护,“广播权”并未能发挥作用。其一部分原因在于现行《著作权法》关于“广播权”的规定系对《伯尔尼公约》与TRIPS协定传统文本的借鉴。
本次新修订的《著作权法》将广播权的前两种控制行为(“无线方式广播或者传播”和“对无线广播的作品进行有线传播”)统一以“以有线或者无线方式公开传播或者转播作品”,不再区分有线还是无线。新重构定义的广播权,实质上借鉴了WCT有关更为广泛的向公众传播权的规定,不再强调初始传播作品必须是以“无线”(即《伯尔尼公约》时代互联网技术出现之前的早期电波无线传输)的方式进行,而是契合“互联网时代”的新需求,将初始有线传播即包括互联网网线传播的模式,纳入到广播权的权利控制范围。这将从根本上解决在网络实时转播电视节目如何适用“有名权利”进行保护的问题,无需再适用“其他权利”进行兜底保护。对于权利人来说,将无疑是一种利好。
五、明确合作创作作品中部分权利人的行权界限,提升了作品价值实现力度,一定程度上扫清了部分权利人维权障碍。
关于合作作品,我国现行《著作权法》所规定的,在司法实务中,经常会发生的问题是,合作作品的原始权利人之一试图起诉维权,可能出于无法与其他合作作品权利人取得联系或者其他原因,而未能获得其他合作作者的授权,该权利人是否可以单独起诉维权,维权收益又应当如何处理?不同法院对有关问题的意见似乎并不一致。有些法院的做法是通知其他作者参加诉讼,如果通知的作者明确表示放弃实体权利,可以不作为原告。也有法院认为合作作者也可以单独提起诉讼享有诉讼请求权,并未要求所有合作作者必须按照共同诉讼制度的要求参加诉讼。
而此次新修订的《著作权法》将我国《著作权法实施条例》规定的合作作者收益合理分配条款纳入并进行明确,笔者以为,未来司法实务中可能会更加支持前述第二种处理方式,以节省诉讼资源,促进作品“价值”实现,扫清部分权利人维权障碍。因为根据新修订《著作权法》的规定,明确排除单方合作作品权利人行使权利的限制仅为转让、许可他人专有使用以及出质,根本原因在于这几种权利处理方式实质上会影响其他合作作品权利人权利价值的行使或实现,或者说使得部分权利人直接失去对作品的“控制权”。但作品受到侵害后的维权,实质上是对作品的权利保护以及“价值”补偿行为,有关收益具备可分配性,且不直接导致作品“控制权”的丧失。因此,从立法精神上看,也是说得通的。
六、视听作品中的电影作品、电视剧作品法定著作权权利人从“制片者”到“制作者”的转变,更加符合行业事实。
我国现行《著作权法》第十五条规定“制片者”享有电影作品、类电作品的著作权。不过在司法实践中,如何确定制片者仍是极易引起争议的问题。一方面社会公众容易将“制片者”与影视工业中的“制片人”相混淆。事实上,在目前影视行业中,制片人仅仅是影视工业中的一个职位,通常由具体的自然人担任,显然与立法所规定的“制片者”不是同一概念。另一方面,我国影视行业行政管理法律法规众多,“制片者”也容易与行政法规中的“制片单位”等概念相混淆。在影视行业中,与电影整个制作发行有关的主体至少包括“制片单位”“摄制单位”“联合摄制单位”“出品单位”“出品人”“联合制片人”“总制片人”“合作拍摄单位”等等,有的还包括“荣誉出品人”等。而种类繁多的各个主体的介入不但容易导致电影作品、电视剧作品的署名权纠纷,也会为“维权主体”的司法确认留下“讨论”的空间,客观上反映出法律规定与商业实践一定程度的脱节。
本次新修订的《著作权法》将“制片者”改为“制作者”,符合著作权法的立法理念、司法实践和行业现实,也能够与公众所耳熟能详的“制片人”相区分,既肯定了目前司法实践的认定标准,又为未来行业发展保留了充足的空间。
七、合理使用之权利限制进一步明确判断标准,是否可以成为原则性条款并指导司法实践突破具体条款规定尚待司法实践个案明确。
我国现行《著作权法》对合理使用的规定采取的是法定主义,采用完全封闭式的立法技术,除了明确列举的法定使用情形,其余对著作权的使用均需要获得许可并支付报酬。在强调了对权利人保护的同时,这种严格限定的立法模式在个别情况下也与司法实践产生了冲突。最高人民法院在2011年12月16号颁布的《最高人民法院关于充分发挥知识产权审判职能作用推动社会主义文化大发展大繁荣和促进经济自主协调发展若干问题的意见》第8条规定:“在促进技术创新和商业发展确有必要的特殊情形下,考虑作品使用行为的性质和目的、被使用作品的性质、被使用部分的数量和质量、使用对作品潜在市场或价值的影响等因素,如果该使用行为既不与作品的正常使用相冲突,也不至于不合理地损害作者的正当利益,可以认定为合理使用。”根据前述文件规定精神可知,最高人民法院已经在文件中实质突破了立法的严格限制,为司法裁判者预留了“合理使用”的弹性空间。
《伯尔尼公约》为著作权的限制设定了“三步测试法”,第一,只能作为特殊情况而存在;第二,不与作品的正常使用相抵触;第三,不得物理损害著作权人的合法利益。实际上,国际公约对我国“合理使用”的认定标准有着较大的影响。将不得影响该作品的正常使用,也不得不合理地损害著作权人的合法利益的原则纳入合理使用认定标准是我国司法实践的总结,也是“合理使用”制度的应有之义。
其实,在《著作权法修正草案》第二稿中曾有规定,将不得影响该作品的正常使用,也不得不合理地损害著作权人的合法利益作为除了法定列举合理使用之外的“其他情形”,当时被认为是我国《著作权法》有望对“合理使用”采取开放式的立法技术突破现有严格限制的尝试。但是本次通过的新《著作权法》将该原则作为法定情形的前置判断标准,再次回归封闭式立法列举形式,这是否是立法者对此前司法实践中个案对“合理使用”突破严格法定情况的一种“否定”,亦或是并非否定而是仍将有关问题交给司法“个案解决”,未来我们只能进一步关注司法实践个案中的判断。
八、进一步明确了广播电台、电视台对广播电视信号享有的“禁止实施行为”之排他权利范围,有利于广播电台、电视台打击通过窃取信号实施的网络实时转播/网络直播行为。
新修订的《著作权法》进一步明确了广播电台、电视台对广播电视信号享有的“禁止实施行为”之排他权利包括有线无线方式的转播行为,并强调了有权禁止“通过信息网络向公众传播”行为,根本原因还是在于适应当下互联网技术发展以及相关主体维权的客观、现实需求,对于广播电台、电视台打击通过窃取信号实施的网络实时转播/网络直播行为显然是一种利好。
但这里笔者需要提示予以关注的是,立法者特意增加了第二款内容,即“广播电台、电视台行使前款规定的权利,不得影响、限制或者侵害他人行使著作权或者与著作权有关的权利”,其根本目的在于为了避免邻接权与著作权权利的行权产生冲突。
九、强调并明确了对规避、破坏为保护著作权和与著作权有关权利采取技术措施行为的法律责任及例外情形,回应现实需求,在立法上更加科学、严谨。
在2001年修订《著作权法》时,立法者增加了规避技术措施条款。在法律规定中,技术措施的保护范围限于“作品、录音录像作品等”,对于其他邻接权利内容,如表演等,《著作权法》并未明确予以规定。此外,在《著作权法》关于权利的限制与例外已经较为成熟的情形下,“规避技术保护措施”在现行《著作权法》中并没有相关的免责或者限制情形,“技术措施对于作品的有效控制可能会对公众合理利用作品的行为带来不便,从而打破版权法已经确立起来的版权人和社会公众之间的利益平衡关系”。
本次新修订的《著作权法》同时将规避技术措施的行为与破坏权利管理信息的行为单独列明,在法律层面做出了统一规定。尤其是在规避技术措施部分,对于技术措施保护的限制范围进行了扩展,不但包括技术还包括相应装置及部件,立法更加体系化,更加严谨,体现出了立法者的务实性。
十、侵害著作权民事赔偿部分,确立了“惩罚性赔偿”制度,大幅提升法定赔偿的上限标准,并增设了法定赔偿下限,适当降低权利人特定情况下的举证责任,保持与商标法、专利法规定的协调统一性,回应了加大知识产权保护力度的时代需求。
在目前中国的司法环境中,强化知识产权保护、提高侵权成本已经成为基本共识。在2018年中共中央办公厅、国务院办公厅颁布的《关于加强知识产权审判领域改革创新若干问题的意见》中明确要求“加大知识产权侵权违法行为惩治力度,降低维权成本。对于具有重复侵权、恶意侵权以及其他严重侵权情节的,依法加大赔偿力度,提高赔偿数额,由败诉方承担维权成本,让侵权者付出沉重代价,有效遏制和威慑侵犯知识产权行为。努力营造不敢侵权、不愿侵权的法律氛围,实现向知识产权严格保护的历史性转变”。
本次新修订通过的《著作权法》在立法层面落实了相关内容,将法定赔偿额最高限额由50万元提升至500万元,并增设了500元的法定赔偿下限,同时明确了惩罚性赔偿的适用,使得加强权利人的保护与适用惩罚性赔偿变得有法可依。此外,在确定侵权损害赔偿额部分,新《著作权法》将权利许可使用费明确作为确定赔偿额的标准,并明确了一至五倍的惩罚性赔偿加倍标准,从而进一步与其他知识产权法律相协调,有助于构建体系化的知识产权损害赔偿制度,也回应了加大知识产权保护力度的时代需求。
来源:文艺报

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